Mi artículo sobre Deep Listening. “Más allá de los ruidos”

Pueden leer aquí el artículo que escribí para la promoción de la edición en español del mítico libro de Pauline Oliveros. Se publicó en la revista Sul Ponticello el 9 de septiembre del 2019. Edición publicada por Edictoralia y la Asociación Intonarumori (@intonarumori_).

Este es un libro que recoge práctica y pensamiento, inspiración en forma de sonidos  y sueños de silencio. Demuestra los placeres que se derivan de ellos y también cómo nuestra propia naturaleza no es independiente, ni tampoco ajena, al discurrir sonoro de nuestro entorno más próximo. Se concretan ejercicios, prácticas y formas de pensar, o más bien de repensar el lenguaje sónico que sobresale entre líneas, espacios, y pentagramas. Podemos preguntarnos ¿cómo podemos narrar nuestras experiencias y nuestras emociones como compositores y artistas?

¿Y comprender intensamente aquella frase suya que decía que escuchásemos todo el tiempo y que fuésemos conscientes cuando no lo hacíamos? Tal vez la respuesta se encuentre en este pequeño libro que Oliveros escribió, para descubrirnos una figura de primer orden que nos permite elaborar en nuestra conciencia (para su posterior aplicación práctica) otro concepto sobre lo que es y significa la escucha profunda y atenta. No es nada sencillo escribir la reseña de este libro más allá de la simple prescripción, máxime cuando se es coparticipe del proyecto, de la diminuta locura que gravita sobre publicación de la traducción, por primera vez al castellano, de uno de los textos esenciales de Pauline Oliveros (1932-2016), compositora y figura influyente a partir del último tercio del siglo XX.

Contextualizo. Ha sido reconocida mundialmente como una pionera de la música electrónica, como gran compositora, intérprete y profesora; dedicando su vida a desarrollar y enseñar la práctica conocida como Deep Listening. Junto a Morton Subotnick y a Ramón Sender (hijo del escritor español exiliado por la Guerra Civil Española) creó el influyente San Francisco Tape Center, trabajó como investigadora y profesora de Música en el Instituto Politécnico Rensselaer en Troy (Nueva York) y en la residencia de artistas Darius Milhaud del Mills College de Oakland (California). También presidió la fundación que lleva su nombre en Kingston (Nueva York), además de publicar varios discos importantes y realizar talleres y conciertos en distintos lugares del globo.

Cierto es que  fue publicado hace ya algún tiempo. Los que seguíamos la obra de la artista norteamericana conocíamos el libro, pero siempre recurríamos a su lectura en un idioma que no era el nuestro, con el problema que conlleva desconocer en cierto grado el inglés. De ahí que Intonarumori, Asociación murciana de Arte sonoro y Música Experimental (Sergio Sánchez y Juan Jesús Yelo) decidiéramos sacar adelante la edición española, porque siempre recurríamos a los textos de la compositora estadounidense. Saltamos al vacío y trasladamos la propuesta a Josep Lluís Galiana, que además de ser un gran músico y amigo, es editor. Estaba decidido, esa edición se iba a publicar, y queríamos que su Edictoralia fuera la casa de esta edición en castellano. El visto bueno del prestigioso traductor, y también amigo, Francisco Campillo García ya lo teníamos por adelantado. A Galiana le gustó mucho la propuesta, y más tarde aportaron su gran valía artística el pintor Paco Ñíguez y el diseñador gráfico Paco Vico.  El apoyo de AD LAB, también ha sido importante.

De aquel ambiente distendido y de unidad en busca de una salida fructífera para la publicación de ese delicioso texto, iniciamos sin prisas una larga marcha que a día de hoy llega a su fin, con un objetivo explícito, el de tener a la venta este texto que tanto releemos. Os recomiendo la lectura de este texto, de esta cada vez más reivindicada artista, ya que no es solamente una práctica para la composición sonora, también es una suma de muchas formas de escuchar y de sonar. Por otro lado es una apuesta filosófica, más allá de su ideario práctico, por comprender con otro enfoque la música y lo que algunos denominan “post-música”.

Los artistas sonoros, estudiantes de música, profesores, e incluso meditadores, en definitiva, todo aquel que esté interesado en saber cómo nuestra consciencia, la que deviene de nuestra práctica social, puede ser influida por la atención profunda del ambiente sonoro que nos rodea, y que nos afecta individual y colectivamente, tienen en Deep Listening un gran libro de cabecera. El subtítulo es tremendamente explícito, “Una práctica para la composición sonora”, significando que va al encuentro de mejorar sus propias capacidades de escucha y compartirlas con otros compositores, intérpretes y público en general. Estas actividades se resumen en 144 páginas. Y son accesibles a cualquier persona interesada en el concepto de la escucha, más allá de su grado de formación. Con él podemos aprender a discernir la diferencia entre oír y escuchar, pues uno de sus propósitos es arrastrarnos hacia la idea nodular de que la escucha no siempre está activada.

Parte del cuerpo teórico de Oliveros iba dirigido a combatir la sordera de nuestra sociedad, haciendo avanzar la música en el último tercio del pasado siglo XX, abriendo nuevos caminos y ensanchando otros ya existentes. Todo ello con la dificultad de ser mujer en un mundo en el que simplemente por el hecho de serlo le obligaba a sortear numerosos obstáculos. El sentido de Deep Listening reside en el acto de la escucha y su aprendizaje, en llegar a la reflexión sobre la conciencia sonora, la música experimental; en el aprendizaje cuando escuchamos nuestro entorno y a otros músicos, en entender el sonido para incluso investigar sobre la forma en que concebimos la escucha y el sonido.

Con este libro se aprende que el acto de escuchar no es un ejercicio aislado, ni que tampoco lo comprendemos como lo hacían nuestros antepasados. La escucha profunda es una experiencia sensible, sensorial y de conocimiento que rompe con las tendencias actuales sobre nuestra percepción, más allá de lo superficial. Puede servir de gran ayuda para todos los que realizan composición sonora, a quienes se menciona en el título de la obra, y también para los interpretes que necesiten escucharse antes de proyectar en su público todo aquello que son capaces de generar con su instrumento, tal y como hacía la propia Pauline Oliveros. Insisto, sus páginas nos proporcionan útiles, tanto a los que tengan formación musical como a los que no la tengan, y a los que estén interesados en entender y practicar (solos y en compañía) las propuestas de Oliveros en torno a la escucha interior y la interpretación. Porque como decía “vivimos un tiempo ruidoso en el que es difícil escuchar”. Hemos intentado poner nuestro granito de arena para acabar con el injusto ostracismo que, como con otras tantas mujeres en el mundo de la música, sufrió Oliveros. En 1970 escribió lo siguiente en un texto titulado No la llames mujer compositora, (publicado en el New York Times): “Aún es cierto que a menos que sea excelente, la mujer en la música siempre estará subyugada, mientras que los hombres con el mismo o menor talento, hallarán su lugar con más facilidad”.

Que no existiera aún una edición en España de este imprescindible libro lo explica todo. Ahora parece que cambian las cosas, pues están intentando rescatar el increíble trabajo de algunas compositoras, no solo de Oliveros, también de Daphe Oram, Eliane Radigue, Teresa Rampazzi, o Delia Derbyshire. Por señalar algunos ejemplos. La Asociación Intonarumori partimos fervorosamente de acabar con esa injusticia publicando con Edictoralia este indispensable título que además del prólogo a la edición española, consta de una presentación, un prefacio, una introducción, práctica y guiones de sus clases, ejercicios preparatorios, de respiración, de escucha, de maneras de escuchar, ejercicios de grabación de campo, e incluso piezas de Deep Listening, que surgieron de un principio, una actuación en el interior de una cisterna militar con reverberación de casi un minuto.

Como decía Louis Althusser, “solo se conoce lo que es”, y no debemos excluir  la escucha, que es un gran antídoto contra el pensamiento  único y totalitario de lo que únicamente miramos. Les lanzo una última pregunta: ¿se puede observar, conocer y pensar a través de la escucha? Desde finales de agosto pasado ya se puede conseguir bajo pedido el libro a través de la propia editorial. También en la librería Argonauta. El próximo 8 de octubre realizaremos la presentación en Murcia, también en otras ciudades, como por ejemplo unos días antes, el 28 de septiembre, en el festival Morada Sónica de Almería. Les invito a seguirnos, tanto a Intonarumori como a Edictoralia, través de redes sociales (Facebook y Twitter) para conocer las últimas informaciones acerca de las presentaciones que iremos realizando a lo largo de nuestra geografía“.

Hasta siempre, querido José Manuel.

Es difícil encontrar las palabras exactas que expresen el afecto y el respeto que muchos amigos sentíamos por el tristemente fallecido José Manuel Costa. Si no recuerdo mal, le conocí personalmente con ocasión de mi participación en la Feria de Arte Estampa, concretamente en su apartado de arte sonoro llamado Sound In. José Manuel estaba realizando allí mismo uno de sus programas para Vía Límite. Al fin pude encontrarme con él aprovechando la entrevista que me realizó, comprobando lo que tiempo atrás intuí por las redes sociales, el entusiasmo por tu trabajo.

Era un gozo conversar con él sobre arte sonoro, música electrónica, e incluso política. Porque José era una persona muy politizada. Siempre escuchaba los trabajos sonoros que le enviaba, y ahora se me hace raro no poder conocer sus opiniones, o recibir sus consejos sobre mi trabajo, el arte, y la vida. Su repentino fallecimiento tras horas de lucha nos ha dejado muy apenados. Aún cuesta asimilar su muerte. Antes no había podido escribir de forma reposada, y es ahora, pasadas unas semanas, cuando ya fluyen las palabras.

Los que dedicamos parte de nuestro tiempo a esto del arte sonoro, música experimental, o como queráis llamarlo, hemos perdido a nuestro mayor referente.

Era un padre que siempre respaldaba desde el minuto uno nuestros trabajos, al menos así nos sentimos algunos, como auténticos huérfanos. Parte de lo que tenemos de escena o algo parecido a ella comenzó a articularse de forma seria gracias a algunos ciclos, grupos de redes sociales, sellos discográficos, pero principalmente a través de programas como Vía Límite, en cuyas emisiones, además de culturizar a los oyentes con sus programas impecables, aparecían proyectos necesarios de difundir aunque estuvieran alejados del mundillo académico. Era el espaldarazo a nuestras propuestas. El reconocimiento del maestro.

Su muro de facebook está inundado de un infinito drone sónico de respeto y afecto que la gente le está devolviendo en forma de emotivos mensajes. Porque para él la cultura no era algo abstracto, era la suma de las personas que nutrían el arte con sus respectivas obras. Las palabras más repetidas estas últimas semanas en homenaje a Costa son humildad y generosidad, más allá incluso de la significancia de su prestigio como experto y profesional. Un ejemplo, Robin Rimbaud, escribió esto cuando le informé de su fallecimiento: “Maldita sea. Realmente triste leer esto aquí. Fue un tipo fantástico y muy solidario con mi trabajo, especialmente al principio. ¿Cuándo sucedió esto? Odio descubrir tales cosas en línea y especialmente cuando se pierde a una persona tan buena. ¡Lo extrañaré también!

Es remarcable su apuesta por el arte que no se ve, el que únicamente aporta sonido para algo tan emocionante como la escucha. Espero que algunos tomen nota de ello y no entremos en un auténtico agujero negro orquestado por las artes plásticas. Los que trabajamos con el sonido nos quedamos especialmente rotos y vacíos, pero con la esperanza de que pervivirá en todos nosotros hasta que llegue el último de nuestros días.
Algunos programas que respiraban el mismo aire que Vía Límite (Vericuetos, Llums de Tunguska, el mítico Ars Sonora) han recordado lo importante que fue Costa para esta escena eternamente invertebrada.

El crítico de arte, comisario, e incluso DJ, tenía un curriculum increíble. Iba para médico, pero al final se dedicó a al arte. Para conocer mejor su trayectoria os recomiendo el programa que le dedicó su compañero y amigo José Miguel López en Discópolis no hace ni un año, donde se muestra que en cada gran salto adelante cultural en nuestro país, él estuvo siempre ahí, protagonizando y visibilizando esos cambios. De La Movida a la música experimental y el arte sonoro. De sus críticas de arte y música en El País (hizo la primera reseña de Esplendor Geométrico), y su paso por Radio El País, La Luna, Onda 2 Radio, Diario.es, el ya citado Vía Límite, o su último programa (realizado con Abraham Rivera) Retromanía, a colaboraciones en publicaciones de todo tipo, incluidos fanzines (recuerdo con añoranza la publicación Self). José Manuel también fue protagonista en el resurgir vital de la nueva Alemania post muro, como corresponsal en Berlín para el periódico ABC. Después se trasladó a Londres en los tiempos de reclusión del dictador Pinochet, si no me falla la memoria. Desgastaría el teclado si continuara enumerando todo lo destacable en lo profesional de José, pero de su amplio y notorio historial, quiero destacar Vía Límite, ya que marcó un antes y un después mientras existió ese programa radiofónico.

Mostró a los oyentes la música experimental, el arte sonoro de una nueva generación no arraigada en el academicismo y que surgió de la democratización en las formas de composición. Tenía muy buen olfato para descubrir nuevas propuestas, valorando en sentido estricto el sonido como fuente expresiva de primer orden. Y eso es mucho decir. En este sentido, fue un visionario, como casi en todo. Siempre le estaré agradecido por prestar atención a mi trabajo sonoro y valorarlo. También por escuchar mis sesiones de DJ y concederme un par de entrevistas para un blog ya extinto. Recuerdo un pequeño texto que me envió sobre el ruido y que me impresionó. Era para un artículo que escribí sobre centenario de Luigi Russolo. Me impactó porque planteaba lo opuesto a lo que muchos teóricos y expertos afirman sobre el tema: “El ruido pudo y puede liberar de convenciones, pero es esclavo de su época, y este ruido que nos rodea es, casi siempre, el del progreso capitalista, no el de una acción revolucionaria”.

Aunque podría escribir mucho sobre su relación con la música experimental, toda la escena de paisaje sonoro y grabaciones de campo (defendía a capa y espada el gran nivel que había en España), quiero dedicar unas líneas a una faceta no tan conocida por algunos, su pasión por la música de baile, de club en sus diversas variantes, ya que sus gustos eran muy eclécticos: techno, acid house, drum and bass, dub, ambient, illbient, etc.

Su pseudónimo como DJ tiene miga, ya que no solo describió lo que ocurría en la capital alemana, sino que protagonizó y ayudó a constituirse toda una escena electrónica radical surgida de las cenizas de la Guerra Fría. Tal vez por el apellido o el acento, lo desconozco, los alemanes creían que era portugués de ahí el nombre que le adjudicaron en sus andanzas como pinchadiscos: Da Costa, que es como se le conoció en algunos círculos berlineses cuando lo enrolaban para pinchar (en Self publicó algún artículo con ese pseudónimo).

Aunque si no recuerdo mal fue debido a que al apellidarse de Costa, en alemán “von” era algo que les provocaba carcajadas a sus amigos alemanes, así que pasó a ser directamente Da Costa. En sus sesiones no lo hacía nada mal. Desconozco si existe alguna grabación de aquella época, creo que hay alguna cassette circulando, pero de una sesión en una galería de Barcelona.

Recuerdo que en 2014 pinchó en la fiesta organizada por Autoplacer en el Club Paraíso de Madrid, y meses después (noviembre) hizo lo propio en  Murcia para una fiesta de Intonarumori (Cabina Experimental), en Bar Ocio.

Tenía su estilo personal, basado en conceptos de vanguardia donde aunaba en forma de collage diversos tipos de sonidos arriesgados (berlineses y vieneses) con sonidos de dub futurista por debajo de voces de poetas y música concreta. No importaba que adoleciera de cierta técnica. No vamos a decir que pinchara como Jeff Mills o Claude Young, o Dj Pierre (de los que más le gustaban) pero lo importante eran sus selecciones, perfectas, modernas, dignas, contextualizando como nadie lo que sucedía en cada momento. Porque aunque estuviera detrás de unos platos, Costa seguía siendo un intelectual con una cultura inmensa y variada. Es por esto que su falta ha generado tan inmenso vacío. En una ocasión me comentó que era capaz de meter sonidos planeadores a lo Tangerine Dream, ritmos africanos contundentes, ruidos electroacústicos y algunas frases vocales. Menuda suerte vivir en aquel Berlín de principios de los 90, donde además de pinchar, hacía de productor con su amigo Andreas Pieper (miembro de General Magic).

Anécdotas tengo muchas de las numerosas conversaciones que tuve con él, pero la primera que recuerdo se produjo en 2010, cuando nos conocimos. Pensó que yo vivía en Berlín por las burradas enciclopédicas que le soltaba sobre electrónica de club de la Alemania de los noventa. Un día estuvimos conversando largo y tendido sobre aquella estúpida (esa fue su definición) ley británica de 1994 (Criminal Justice Bill) dirigida contratravellers y amigos de las fiestas rave.

Me emocionaba cada vez que me contaba algo sobre los grupos y productores que llegó a conocer. Eran vivencias propias de esas que leemos todos en los libros sobre techno. Míticas sesiones de unos recién llegados productores de Detroit, que si este u otro festival. En fin,  la lista sería interminable. Dejo algunos nombres: Blake Baxter, Spiral Tribe, Tanith (Thomas Andrezak), etc. Casi todo lo que pueden leer en el recomendable libro Klang Der Familie lo vivió (y disfrutó). Creo que la amistad vino de ahí, de esas charlas sobre esta música popular, además de la afinidad por la música experimental y las field recordings. Afortunadamente, José Manuel Costa era uno de los grandes intelectuales sobre arte, y nada proclive a defender algunas de las tesis reaccionarias de Adorno. Ciertamente no importaba el tema a tratar en sus conversaciones porque siempre daba, sin pretenderlo, clases magistrales. Su humildad era verdadera.

Ambos teníamos la idea de que cualquier tipo de música podía ser excelsa. Tenía dudas para elegir a Jeff Mills en 1992 o Tony Conrad en 1995. Y esto decía mucho de su pensamiento sobre la música, y el arte en general.

Disfrutaba con los debates extensos sobre política y techno, porque para él, este género tenía un código aún por descodificar.

Para los que conozcan más al Costa comisario y serio, sepan que disfrutaba como un adolescente con las sesiones y la música del colectivo “guerrillero” Underground Resistance a los que consideraba aún más bestias que Public Enemy, no por mensaje (igualados) sino por intensidad sonora. Una de sus debilidades era el dub, un estilo muy influyente pero que jamás triunfaba. Le apasionaba tanto la música (a pesar de su edad y del recorrido vivido en experiencias) que parecía un niño travieso cuando programó en Retromanía el himno acid I´ve Lost Control de Sleezy D.

Pensándolo bien, lo suyo fue estar siempre en el paritorio de las escenas más arriesgadas que surgieron en los últimos cuarenta años. Y por ello dejó huella más allá de nuestras fronteras. Muchos de los ilustres de la música electrónica surgida en los años noventa le deben mucho. Sellos ahora tan ilustres y prestigiosos comoMego, tuvieron el respaldo inicial de José Manuel Costa. Participaron en una de las primeras ediciones delSónar gracias a su influencia y contactos. Tras su fallecimiento, informé a algunos de sus amigos músicos en Alemania, pues desconocían la mala noticia. Por este motivo, al pedirles que dedicaran unas palabras a su memoria, no dudaron ni un instante.

Para el recuerdo quedará el viaje relámpago que el músico Justo Bagüeste realizó desde Huesca para asistir al velatorio. Hizo sonar su saxofón, impregnando la sala de música. Todos los que no pudimos acudir a ese tanatorio estuvimos bien representados en Justo.

Ahora quedan para el olvido los proyectos que teníamos hablados en su última visita a Murcia cuando la Asociación Intonarumori pudimos traerle gracias a la generosidad de la Facultades de Bellas Artes y de Educación para que impartiera un par de conferencias a finales de 2017. Fue la última vez que le vi.

El contacto por redes sociales siguió, hasta unos pocos días antes de su fallecimiento. Cuando pensé en escribir algo sobre José Manuel, les propuse a algunos músicos y amigos extranjeros de José si querían dedicarle algunas palabras. Todos aceptaron sin pega alguna. Vitor Joaquim, Robert Henke (Monolake), Robin Rimbaud (Scanner), Peter Rehberg (Mego), y Peter Maibach.

Mis condolencias a su familia, especialmente a Isabel.

Vitor Joaquim:En el Trendelenburg de 2012 he tuve el gran placer y honor de conocer a José Manuel Costa. Además, he tenido la sensación que nos hemos tornado muy amigos sobretodo por la pasión con la cual mirábamos la música: gustar de oír-la, pensarla y aceptar que hay cosas que no se saben tan bien como se sienten. Tremendo hombre, y profundo conocedor de la música y de su entorno. Una lastima para todos, para los españoles en particular, y para la familia y amigos en especial. Que se haga un Buda, RIP. España y la música están en deuda con José Manuel.

Peter Rehberg:José fue el primer periodista internacional en abogar por el trabajo que hicimos con Mego. Estuvo allí desde el comienzo en 1995. Él fue la razón por la que fuimos al Sonar en 1996, que fue nuestra primera salida importante fuera de nuestra base de operaciones.

Robert Henke:Descansa en paz, mi querido José Manuel Costa. Gracias por las discusiones, inspiraciones y argumentos sobre arte, música, vida y todo el universo. Gracias por los grandes momentos en Berlín, a principios de la década de 1990, y por todo lo que siguió después. Se te extrañará mucho.

Robin Rimbaud:A principios de la década de1990, mi carrera musical apenas comenzaba y tuve el honor de ser invitado a tocar en una de las primeras ediciones de Sónar en Barcelona. Tuvo lugar en una versión mucho más modesta que la de hoy, con una serie de conciertos en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, ​​y estuve encantado de compartir el escenario y el ambiente con muchas personas inspiradoras. Es allí donde conocí a José Manuel, un hombre cuyo entusiasmo por la nueva música era abrumador. ¡Hablamos con entusiasmo sobre la música entre cada acto en vivo!

A medida que pasaban los años y mi carrera se expandía, nuestros caminos se cruzaban con frecuencia cada vez que viajaba, a menudo en las circunstancias más sorprendentes y siempre era un placer sentarme con él y compartir historias de nuevos lanzamientos, nueva música que habíamos escuchado y querido para compartir el uno con el otro. Su actitud cálida y afectuosa era seductora, y hasta el día de hoy recordaré siempre su sonrisa feliz y su gran energía para escuchar nuevos sonidos y formas en nuestro mundo sónico.

Llegaría a Berlín y estaríamos allí, o en un espectáculo en Londres nos encontraríamos, o de repente en algún otro lugar del mundo. ¡Siempre fue una sorpresa alegre! Tal era mi creencia en sus gustos y elecciones musicales que a menudo escuchaba sus programas de radio. Apenas entendía una palabra de español, ¡pero siempre abrazaba la música que programaba! Su presencia será profundamente extrañada.

Peter Maibach:La última vez, cuando caímos sobre nuestros cuellos, nos abrazamos felizmente. Fue una visita sorpresa a Berlín para la gran exposición sobre los años 90 en Künstlerhaus Bethanien. Se sentía como todos los 25 años antes, realmente muy bueno, sincero, agradecido y feliz. Pedimos rápidamente un par de copas de champán, que vaciamos con su amada Isabel. Recordamos aquella época impresionante en Berlín, después de la caída del Muro. Un tiempo libre y aparentemente sin fin, con la sensación de que todo era posible para creadores, críticos.

Me diste impulsos, siempre fuiste correcto y verdadero amigo. Siempre has sido inspiración a través de palabra y obra. Antes que nada, tu actitud, tu mirada, tu palabra. Esto era muy importante para mí. Debido también a que no tuviste pretensiones de protagonismo, sin lanzarte al primer plano. Para nosotros, en el círculo de amigos de Berlín eras más que nuestro hombre en Madrid. Periodista, compositor, DJ, amante de la música, del arte. Estabas en todas las venas pulsantes. Le debemos más de lo que está escrito en todos los anales sobre esta década. Todos los que le han conocido saben exactamente lo que quiero decir, y llevarán siempre consigo su mente fresca y crítica. Reverencia y lágrimas. Nunca te olvidaré.

Mi entrevista sobre arte sonoro a J.M. Costa

Fue  publicada en la revista digital Sul Ponticello.

El universo expansivo y difuminado de lo que denominamos como arte sonoro en España, puede dar para muchos artículos, ensayos, conferencias.  Pero en esta ocasión  hemos abordado el universo de lo sonoro,  en todas sus variantes artísticas,  a través de una entrevista. Hemos tenido la suerte de poder conversar con José Manuel Costa, uno de los más duchos conocedores de las aristas del sonido y los terrenos fronterizos de lo auditivo como experiencia menos lúdica. Si se hicieran pintadas en vagones de metro con su curriculum vitae, necesitaremos más kilómetros que el metro de Moscú y Nueva York juntos. Pero tranquilos, aquí tienen solo algunas pinceladas: comisario enfrascado en mil proyectos (MediaLab, La Casa Encendida, LABoral), director de programas radiofónicos como Vía Límite (Radio Clásica de RNE) o  Retromanía (Radio 3), crítico de música especializada en varios periódicos de tirada nacional, El País, ABC, revistas míticas como La Luna o El viejo topo, y actualmente en el Diario.es.

Tras esta introducción oficiosa, estilo burocracia ministerial, pasamos directamente a lo que nos interesa realmente, las respuestas del protagonista a una serie de preguntas sobre el estado del arte sonoro en España. Con el fin de ampliar el número de tímpanos por metro cuadrado inmersos en este mundo cercano a los acúfenos y el zumbar en general, vamos a continuar con el intento (en la medida de lo posible) de desligar arte sonoro y cultura museística-elitista, porque, estimados lectores, en lo concerniente a los sonidos, el ruido no solo es bello, es del pueblo; y por tanto, hay que trabajar para desterrar las palabras minoritarias  y elitistas como conceptos endogámicos en lo concerniente a este mundo burbuja. J. M. Costa es uno de esos trabajadores infatigables, y le agradecemos su tiempo para intentar aclarar, o hacernos reflexionar críticamente sobre el arte sonoro en general.

 

Sergio Sánchez: Esto del Arte Sonoro es un cajón desastre.  ¿Cuál es el estado de la cuestión?

José Manuel Costa: El Arte Sonoro es algo tan intuitivo y directo como difícil de acotar. De hecho, ni a nivel general ni en el particular de España se ha podido encontrar una definición unívoca. Esto, que puede ser una pesadilla para los académicos, ha supuesto un factor de libertad para los artistas y el mismo Arte Sonoro. En efecto, sin normas ni cánones establecidos, el Arte Sonoro puede adoptar cualquier forma, perseguir cualquier intención o ser vivido por el visitante de forma mucho más inmediata.

Grosso modo, Arte Sonoro es Arte que suena. Esto incluye escultura sonora, instalación, creación de arquitecturas acústicas, performance, paisajes sonoros, experimentos acústicos… El Arte Sonoro permite enfrentarse a cada obra superando el estupor que muchas veces genera el Arte Contemporáneo. El visitante es capaz, sin mayores problemas, de establecer una relación (incluso de causa-efecto) entre lo que ve y lo que escucha y esto genera una pequeña plataforma de seguridad, una especie de efecto ¡ajá! que permite adentrarse en la experiencia sin preocuparse demasiado por un funesto “no entiendo”.

S.S.: ¿Podrías describirnos un posible mapa sobre la escena española?

J.M.C: En España ha habido Arte Sonoro desde muy pronto, desde los años setenta. Y no malo. Pero es difícil hablar de una tradición. Aunque, eso sí, tengamos un hombre-tradición cómo Llorenç Barber,  que ha descrito bien un complejo torbellino en el libro La mosca tras la oreja, ya recomendado por Miguel Álvarez Fernández.

Hasta época muy reciente, no más de diez años, no ha habido instituciones, sean universitarias, artísticas (visuales) o musicales que se interesaran estructuralmente por la cuestión. Eso sí, ha existido el trabajo de artistas, profesores y agitadores cuya labor ha permitido que lleguemos hasta aquí en unas condiciones medio decentes. No estamos demasiado mal, dado un nivel de desarrollo cultural que ha impedido la realización de muchos proyectos. Proyectos que, o bien han tenido que ser abandonados o han tenido que realizarse fuera de nuestro país. Solo con la aparición de los nuevos Centros de Arte Contemporáneo o iniciativas independientes como SensxperimentIn Sonora (p.e.), el Arte Sonoro en España ha podido alcanzar una modesta pero continua presencia que incluso ha llegado a algunas galerías privadas.

S.S.: Problemas  del Arte Sonoro en España. La dictadura de lo visual.

J.M.C.: El Arte Sonoro no aspira a ser hegemónico, ni siquiera mayoritario. No es ni un movimiento ni una moda. Simplemente devuelve un elemento, el sonido, a un Arte demasiado focalizado en lo visual, incluso aunque fuera conceptual. Y lo hace porque la tecnología (altavoces, transmisores, reproductores…), a partir de los años 60 del siglo XX, lo permite. De hecho, hemos llegado hace mucho a una situación en la cual la ubicuidad de lo sonoro destroza ese antiguo mito sobre la “primacía de lo visual” en nuestro tiempo.

Básicamente, el Arte Sonoro es solo una posibilidad entre las muchas que han traído lo que suele conocerse como Nuevas Prácticas Artísticas que, en mayor o menor medida, tienen relación con tecnologías que han venido desarrollándose y refinándose desde finales del XIX.

No es cosa de llorar sobre el apoyo institucional. No ha habido mucho, pero lo ha habido y se han producido buenas exposiciones (Tabakalera Soinua, ARTe SONoro, Dimensión Sonora, MASE…). Por supuesto, siempre son pocas, pero eso mismo pueden decir muchos otros sectores artísticos y no-artísticos. En cuanto a la educación, baste recordar que España es el país europeo con más baja educación musical. Y eso sí influye.

S.S.: ¿Subvención versus Autogestión?

J.M.C.: La autogestión no solo tiene que ver con querer. Es fácil un grado de autogestión si existen posibilidades sociales. Que van desde locales accesibles y baratos a cómo pueden sobrevivir los implicados. En unas condiciones como las madrileñas o barcelonesas y supongo que en otras partes, podría hablarse en todo caso de autogestión a tiempo parcial. De todas formas, la subvención debería ser un factor secundario aunque en lo absoluto rechazable. Si hay subvención, genial, el proyecto se afronta con mejores medios. Si no hay subvención, pues se hace de todas formas. Rebajando complejidades y aportando más cada individuo.

S.S.: Características propias del arte sonoro en España. ¿A remolque de Europa? ¿Debemos mirar más a los países latinoamericanos y menos a Europa?

J.M.C.: El Arte Sonoro tiene dos polos principales: Norteamérica (USA y Canadá) y Europa (sobre todo Alemania) que también son dos escuelas de pensamiento. Es lo que hay, pero no impide que cada cual piense por su cuenta. Tampoco es que en Latinoamerica parezca haber una actividad inusitada. Hay mucha música experimental, por supuesto, pero los “artistas sonoros” que conozco viven o vivían en Europa.

De todas formas, no creo que haya que buscar una gran originalidad. Por un lado no existe un lenguaje dominante en el Arte Sonoro, pero si algunas direcciones genéricas de carácter absolutamente trans-nacional y que puede utilizar cualquiera. Por otro lado, hay trabajos tan apegados a su entorno, que resaltar una particularidad sería casi redundante. El paseo con binaurales por Gijón realizado por Escoitar es un buen ejemplo: La experiencia tiene pleno sentido cuando haces el paseo real. Pero si lo escuchas en casa, se habrá transformado en un documento. Que, de todas formas, sería de una ciudad, de un lugar  concreto.

S.S.: Festivales y ciclos principales en nuestro país.

J.M.C.: ¿?

S.S.: ¿Textos  o libros fundamentales que recomendarías para comprender y conocer el arte sonoro?

J.M.C.: Bueno, yo soy bastante de la escuela alemana, que, curiosamente, es bastante más abierta que la americana. De modo que debo referirme a un libro en alemán, el catálogo de la mejor exposición-evento realizada sobre Arte Sonoro: Sonambiente (Berlín, 1996).

S.S.: Electroacústica y/o  Arte Sonoro. ¿Ruptura generacional? ¿Desconocimiento del pasado? ¿Herencia?

J.M.C.: Llegados a esta octava pregunta, debo aclarar algo. Hablo aquí de Arte Sonoro en sentido estrecho, por muy amplio que lo haya descrito. No toda la producción de la música experimental electrónica, que va de la pista del baile al ruidismo más extremo, es Arte Sonoro. Arte Sonoro sería aquello que posee una componente visual o espacial junto al puro sonido.

Pero respondiendo a la pregunta: la electroacústica, en términos generales, esta más anquilosada en Europa que muchas investigaciones instrumentales. Hay obras estupendas, pero no se trata de eso. Es una fórmula, cómo tantas ha habido en la historia. La nueva música no-académica, electrónica o no, ha encontrado el terreno casi desierto y ha podido evolucionar. También hay fórmulas, claro, pero al menos hay muchas.

S.S.: Corrientes del arte sonoro (fonografía, ruidismo, abstracción, instalaciones…)

J.M. Costa: De todo hay en la viña del señor. No veo una dominante sino muchos caminos más o menos transitados. Pero aprovecho para decir que el nivel y amplitud (paisajes sonoros, si se quiere) de la fonografía en España es un fenómeno de lo más notable.

S.S.: ¿Encuentras diferencias notorias entre los que provienen de Bellas Artes, del Conservatorio, o de los que son autodidactas?

J.M.C.: La verdad es que no me fijo mucho. Creo que alguien que empezó a hacer música directamente con el ordenador, puede ser un virtuoso de ese medio, no hay más que pensar en Autechre. Pero está bien estudiar, ¿por qué no? Se aprenden herramientas valiosas allí. Lo que hay que hacer es sacarlas de ese contexto y ponerlas a funcionar en lugares más animados. Lo que sí tengo comprobado es que resulta muy complicado saber cuándo el autor de un trabajo (hablo de Música Experimental ahora), tiene una base académica o no. No parece muy relevante.

S.S.: Existe un auténtico auge en estos últimos años: mapas sonoros o talleres.  ¿A qué se debe este interés?

J.M.C.: No tengo todavía una respuesta acabada. Los artistas españoles han entrado en el paisaje sonoro con verdadera furia y, cómo adelantaba antes, a un nivel de calidad superior. Es posible que esto tenga alguna relación con el hecho de que en nuestro país la naturaleza (denominación a debatir) es muy próxima y aún se producen sonidos artificiales (ídem) antiguos que desaparecieron de otros lugares hace mucho. Por otra parte, digámoslo, cualquiera puede en principio grabar ambientes sonoros y luego montarlos en un editor freeware. Posiblemente obedezca a un fenómeno similar a la fotografía universal.

La fonografía tiene una doble componente de concreción: por un lado se trabaja con sonidos concretos, por otro con sonidos específicos de un lugar. Y, según parece, tenemos lugares muy atractivos. ¿Es raro que la primera teorización del soundscape venga de Canadá, un país de espacios aún más abiertos que España?

Es posible asimismo que esta sea una forma, casi inconsciente, de preservar unos signos de identidad en peligro. O simplemente llamar la atención sobre el universo sonoro en el cual vivimos. Pero no lo tengo claro.

S.S.: ¿El camino a seguir?

J.M.C.: Ni idea. Pienso que son los artistas quienes marcan el camino. La teorización solo puede venir después. En lo que es Arte Sonoro en sentido estrecho, cada cual parece seguir un camino propio. En música experimental o en fonografía sí que hay prácticas más definidas e incluso al borde de la inmovilidad. El noise-drone, por poner un ejemplo. Pero lo mismo podría decirse de mucha música de baile electrónica (no confundir con la americana EDM) o ambient. Por suerte, los artistas suelen encontrar alternativas, incluso aunque al principio no lo parezcan. No es nuevo, el “Pink Flag” de Wire, (punk aún más anfetaminado) no permitía deducir como una evidencia la evolución y el significado posteriores del grupo.

Trashumancias – Brigada XI en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

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A finales del pasado 2015 participé con una instalación sonora en el proyecto Trashumancias. Reproduzco a continuación el texto publicado por la prestigiosa revista digital Sul Ponticello, en su apartado el resonador:

“Iniciamos este espacio documental sobre TRASHUMANCIAS.15 Encuentros Interdisciplinares con la primera de las piezas electroacústicas que formaron parte del concierto-instalación “Sonidos destruyendo muros” que inauguró la sección sevillana del ciclo el 17 de noviembre en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (La Cartuja). La ilustración utilizada para encabezar estas líneas es una de las que Rubén Barroso creó para ser proyectadas durante el evento. El programa completo y la explicación sobre el concierto-instalación puede consultarse en este este enlace.

XI Brigada, de Jazznoize, es una pieza dedicada a los miles de valientes internacionalistas de todos los continentes que  lucharon en España, primera trinchera donde se defendía la libertad y atacaba al fascismo. Las Brigadas Internacionales son parte de lo mejor de nuestra  Historia, siendo todo un revulsivo para los pueblos del mundo”.

Declaración solemne de los brigadistas:

Soy un voluntario de las Brigadas Internacionales porque admiro profundamente el valor y heroísmo del pueblo español en lucha contra el fascismo internacional; porque mis enemigos de siempre son los mismos que los del pueblo español. Porque si el fascismo vence en España, mañana vencerá en mi país y mi hogar será devastado. Porque soy un trabajador, un obrero, un campesino que prefiere morir de pie a vivir de rodillas. Estoy aquí porque soy un voluntario y daré si es preciso, hasta la última gota de mi sangre por salvar la libertad de España, la libertad del mundo”.

TRASHUMANCIAS.15 Encuentros Interdisciplinares es un ciclo de actividades (charlas, conciertos, lecturas…) entre disciplinas que se reúnen con la intención de plantear la pregunta sobre el lugar que la creación artística ha de buscar ante el nuevo mundo que se está construyendo.

Aprovechando la ocasión de la conmemoración del 25 aniversario de la muerte del compositor italiano Luigi Nono, se abordará el tema de estos encuentros interdisciplinares articulándolo desde la música y, en concreto, desde el compositor veneciano, por ser uno de creadores esenciales del siglo XX y un referente en la toma de conciencia del momento que al artista le toca vivir.

Las actividades, todas ellas de entrada libre y gratuita, se celebran en dos sedes:

  • Sevilla (17, 19 y 20 de noviembre)
  • Madrid (30 de noviembre, 1, 3, 9, 10 y 11 de diciembre)

Organizadores

Sul Ponticello es la impulsora y organizadora de los Encuentros Interdisciplinares, que realiza en colaboración con el Departamento de Musicología de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid y el Seminario Permanente de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Sevilla.

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Dirección:

Sergio Blardony
Pilar Martín Gila

Coordinación Sede Sevilla:

Juan José Raposo
Pedro Ordónez Eslava

Entrevistas

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A continuación reproduzco varias entrevistas, por orden cronológico, que me realizaron en estos últimos años. Aparecieron originariamente en las revistas Sul Ponticello, LEA La escucha atenta, y la ya extinta Fungus Cerebri.

SUL PONTICELLO

Diez años han pasado desde que el  artista sonoro y músico experimental murciano, Sergio Sánchez, empezara su fructífera andadura creativa bajo el seudónimo de Jazznoize. Con este artículo intentaremos, en la medida de lo posible, introducirnos  en su “ruidismo ibérico”, donde la transformación del elemento sonoro, capturado del campo sonoro cotidiano, nos lleva hasta el ruidismo extremo, el dark ambient y la música industrial, toda una realidad sónica más allá de la música concreta.

El trabajo de Sergio Sánchez se ha publicado en más de una veintena de sellos discográficos y netlabels de América y Europa. Su música ha sonado en los programas de RNE: Vía Límite, Ars Sonora, Sismógrafo, Fluido Rosa, y Atmósfera. De igual modo en los ciclos y festivales: Experimentaclub, Estampa–Sound In, MIMAA, CAM Alacant, Nit Electro Sonora, Puestas de Castilla, Clínica Mundana, Museo Arte Moderno de Buenos Aires, etc. Ha realizado creaciones en colaboración con otros músicos: Francisco López, Javier Piñango, Zan Hoffman, Tsukiko Amakawa, Elías Merino, Carlos Suárez, Mark Cunningham, Miguel A. Ruiz, y A. L. Guillén, entre otros.

Pero su compromiso con la creación experimental no está limitado a su propio camino creativo. Sergio Sánchez fue quien comenzó a catalogar la fonoteca experimental del Centro Cultural Puertas de Castilla (archivo sonoro, colección de F. López). Asimismo, coordina grupos de difusión de música experimental (República Ibérica Ruidista), es miembro fundador de Intonarumori (Asociación murciana de Arte Sonoro y músicas experimentales) y dirige el netlabel RIR.

Mucho habría que escribir para poder explicar, en toda su dimensión, la creación de Jazznoize, pero intentaremos ahondar en ella, todo lo que nos sea posible, y para ello, agradecidos, contamos con su palabra y su música [1].

Juan J. Raposo: Hola Sergio, comenzamos con una simple pregunta, ¿qué es para ti el ruido? Y a continuación te lanzo otra que, para muchos oyentes alejados de las estéticas más actuales, puede conllevar una paradoja implícita. ¿Qué hay de bello en él?

Sergio Sánchez: En clara alusión a la definición clásica, entendemos por ruido a una serie de sonidos que no están articulados, y que por lo general son desagradables. Pero para los que trabajan e investigan con los sonidos, esta distinción es ineficaz o como mínimo insuficiente. La formación cultural y social del individuo es inequívocamente fundamental para despojarnos de las concepciones estereotipadas supuestamente objetivas. Y toda interpretación aislada es insuficiente.

Para los de mi generación fueron importantes los años noventa, donde el auge de todo lo que representaba el ruido iba in crescendo. Su uso, como elemento compositivo para la electrónica más angulosa y menos acomodaticia, era extremo, y trajo consigo toda una serie de reafirmaciones estéticas que mostraban la posibilidad de encontrar la belleza a través de esos sonidos más ásperos. La idea anquilosada de ruido como algo molesto definitivamente ya era historia. Y algunos de los culpables fueron Merzbow, Aube, Hijokaidan, Boredoms, Whitehouse, Emil Beaulieau…

“El ruido es bello” se gritaba como consigna en medio mundo, y se escribían artículos en revistas especializadas o fanzines. Pero no era nuevo, ya que las fuentes venían de los pregones y exaltaciones de los futuristas italianos a principios del siglo XX, con Luigi Russolo a la cabeza.

Para mí, el ruido (rugitus en latín) es sinónimo de violencia, subversión, libertad. Es un arma contra el orden establecido, independientemente de la etimología que pueda tener en la actualidad. Siempre he estado interesado en trabajar con todo tipo de ruidos. El juego de palabras de mi pseudónimo artístico más conocido contiene la palabra noise (escrito con z). A diferencia de otras culturas, en occidente el ruido se considera una amenaza, una alteración. Para mí tiene más que ver con la exaltación que con una alteración de lo normal. Lo cotidiano en la actualidad es el ruido. No lo olvidemos. La contaminación acústica nunca ha sido tan grande como hoy día.

Posiblemente el ruido tenga que ver, más que con la idea que tengamos sobre si nos agrada o molesta, con el desconocimiento de esos sonidos. Ruido es lo desconocido, lo inesperado. Y es así por la educación occidental que todos bebemos en mayor o menor medida Y es, al igual que cualquier tipo de sonido organizado o no (incluyo cualquier tipo de música popular), un arma que puede ser subversiva, o desmovilizadora; pero siempre ideologizante. Los sonidos entendidos como ruido están ahí, pero somos nosotros los que decidimos si es ruido o no, y los que lo usamos para un fin u otro.

En ocasiones se usa como forma de sometimiento y control (véase todo lo relacionado con la tortura en lugares como la base norteamericana de Guantánamo). La identificación de ruido suele ir acompañada de intensidad en el volumen. Un ruido puede dejar de serlo si apenas es imperceptible, y otros sonidos podrían considerarse como ruido si se escuchan a un nivel de decibelios muy alto.

El ruido es lo opuesto al silencio. Del ruido y su uso estético se puede extraer mucha riqueza sonora. Es una parte de los sonidos que hasta hace no mucho eran despreciados por el mundo musical popular, y más aún por el culto. La música concreta desarrolló planteamientos futuristas, donde el ruido era parte de la música. Sinceramente creo que debemos superar la idea de que el ruido sirve solamente para epatar, molestar y provocar. Eso ya lo hacían en los años 50, e incluso antes.

El ruidismo es un nuevo elemento poético que cada vez es más triunfante y nos permite romper las barreras impuestas que nos convierten siempre en minoría, y en un grupúsculo de elitistas. El elitismo (otro de los problemas) debe ser rechazado. Debemos trabajar en la difusión y explicar (es una labor que casi nunca atendemos: la educación) que existen otras formas de trabajar los sonidos, principalmente debemos dirigirnos a la juventud. En esto nos llevan años luz otros países de nuestro entorno.

El ruido no es el mensaje, aunque parezca que algunos expresamos esto. El ruido es el vehículo, el medio para el mensaje. Es la materia sonora de la que nos servimos para realizar nuestras propuestas y defender nuestros ideales.

Sin voluntad de trabajo y sin la organización de grupos independientes que generen espacios independientes para desmarcarse de la inercia actual (el dominio de las instituciones y las corporaciones) no podremos dirigir (sin autocensuras) nuestro propio destino como artistas sonoros. El ruidismo es aún molesto en algunas esferas, que prefieren y promueven otras formas de experimentación más amables. Aunque hay casos aislados donde las propuestas más extremas son bien recibidas.

J.J.R.: Totalmente de acuerdo, Sergio. Siguiendo este viaje, de ti nace una expresión que me parece muy interesante, “Ruidismo ibérico”, qué entiendes por ello.

S.S.: El ruidismo ibérico podría situarse como a medio camino entre lo socialmente comprometido y la vanguardia pura y dura. Algo así como un realismo mágico de los sonidos extremos. Es mi idea personal, obviamente.

“Ruidismo ibérico” es un vago intento de “expansión” de los caminos ya transitados del noise, ya que en la península tenemos una idiosincrasia propia basada en las distintas singularidades de los pueblos que la conforman. No somos ni japoneses (japanoise) ni norteamericanos (la otra cuna del noise y diferenciada de la potente escena nipona). Hemos asimilado en su totalidad sus ideas sobre el ruido, pero tenemos particularidades propias que debemos potenciar. Caer en la aculturación y en el plagio por la vía del fanatismo por los pioneros, intentando de esta manera que se nos haga caso en el extranjero y en España, degrada todo lo que intente nacer marcando sus propias reglas. Hay que mirar (escuchar) más a nuestros hermanos de América Latina, por ejemplo. Allí hay varias escenas muy potentes e interesantes. Y en mi opinión, debemos aprender de ellos.

El noise no se practica únicamente mediante la manipulación analógica o digital de instrumentos, etc. Es lo habitual. También se puede llegar a los sonidos extremos mediante la práctica de las grabaciones de campo, como es en mi caso. El ruidismo ibérico tiene más contrastes, es más heterogéneo y esa mezcolanza de contradicciones (lo urbano con lo industrial y lo natural) podría ser una característica propia. Creo que aún no existe conciencia de ruidismo ibérico. No hay una escuela (como la japonesa).

Cada uno va por libre. No hay escena tal y como se conocen otras en el mundo anglosajón, no hay industria que la desarrolle, ni tampoco unos medios de difusión, ni canales potentes. Ahora estamos naciendo “de rebote” no por actitud sino por necesidad tras la debacle económica en cuanto a financiación de festivales, ciclos, y conciertos a través de las instituciones culturales públicas. El raquitismo estructural, en este sentido, es lo dominante, pero la inercia ha cambiado. De momento existen núcleos inconexos que ahora se relacionan con otros (Galicia, Madrid, Barcelona, Valencia, Murcia, Almería, Barcelona). La sinergia, el compañerismo, y la apuesta por crear espacios a compartir de una forma autogestionada e independiente, están dando ya sus frutos.

Cada uno según sus fuerzas intenta asentar lo que puede. En mi caso, un grupo llamado República Ibérica Ruidista (para aunar a los artistas experimentales de la península), una asociación de arte sonoro y música experimental (Intonarumori), algunos proyectos fonográficos como Sonar Históricamente, y un archivo sonoro de difusión con forma de netlabel de libre descarga gratuita que se llama RIR. Por lo tanto, la no-escena existe, pero poco vertebrada, acomplejada, y a la defensiva. Tenemos un “mundo por conquistar”. Depende de nosotros y no de las migajas que nos den.

En mi caso, esta definición que siempre usé desde mis inicios tiene que ver con una manera extrema de interpretar y trabajar las field recordings, muy en la línea (al principio) de Francisco López y su visión absoluta de lo que significan los sonidos. No debemos mimetizar lo de fuera. Los homenajes están bien pero nuestra misión debería ser la de reflejar (con nuestro estilo) nuestra propia cultura. Nuestra mentalidad es diferente a la de los japoneses. No tiene sentido hacer lo mismo que Hijokaidan o Aube. La búsqueda de una estética propia no es asunto fácil. La cuestión es si debemos buscarla o conformarla.

Pero tenemos demasiados complejos. Lo de fuera siempre es mejor que lo de aquí, y en la música experimental también se reproducen esas ideas. Y a esto hay que unir que cada intento de ruptura ha sido cortado de raíz por una dictadura que ha durado 40 largos años. En la posguerra se hizo, en este sentido, lo que se pudo, y ya en los ochenta con Rafael Flores, Francisco López, y otros más, se impulsó con fuerza una incipiente escena (madre de la actual) que iba a rebufo de lo que ocurría fuera de nuestro país. Se producían cosas igual de buenas pero a sus creadores ni se les prestaba atención.

J.J.R.: Me gustaría comenzar nuestra andadura por esa gigantesca serie de frescos sobre la realidad sonora de esa tierra común a diferentes pueblos, es decir, Iberia. Este trabajo es iniciado en 2009, y concluido en 2013, conformado en cuatro partes: Iberia I (2009), II (2011), III y IV (2013). Texturas rugosas y continuas contrastan con pasajes más diáfanos. La poética de los sonidos provenientes de Cabezo de Torres, Fortuna, Cartagena, Cieza, Aspe, Paterna, Valencia, Madrid, Aguilas, Almansa, Xativa, Lisboa, Sintra, Belchite, entre otros lugares de esta laberíntica tierra, son manipulados y mezclados, pero manteniendo, por lo menos así lo siento, su color y características autóctonas. ¿Podrías hablarnos un poco de esta serie sonora?

S.S.: Iberia no ha finalizado aún. Si los plazos transcurren sin problemas, para finales de este 2015 publicaré el quinto volumen. No hay límite. Este puede ser el último de la serie o pueden llegar cinco más. Depende de la vitalidad e interés que tenga por capturar sonidos. Y también de la capacidad económica que tenga para viajar por la península y grabar sonidos desconocidos para mí. Iberia es, en este sentido, una serie incompleta.

De momento, al margen de la atracción por el noise y lo experimental (en un sentido “musical”), mi voluntad por recoger sonidos en un sentido documentalista sigue siendo inquebrantable. Culpa de esto la tiene mi interés y estudios de Historia. Al igual que la fonografía. Una parte de Iberia tiene un sentido de conservacionista, pero no el sentido de constituir un archivo (mapa sonoro) con los sonidos como fuente documental principal, ya que en la mayoría de las grabaciones de los discos de Iberia la manipulación y transformación de los sonidos capturados es muy importante. Para la fuente documental (a través del sonido) ya existe el proyecto Sonar Históricamente, algo totalmente separado de mi trabajo como artista sonoro y músico experimental.

La estética juega su papel predominante. Y todo empezó gracias a la publicación del primer volumen en el extinto sello granadino Ruidemos. Tuvo bastante aceptación, pero mucho ha llovido desde entonces. Luego llegó Espais Netlabel (sello catalán) y mi propio netlabel RIR (República Ibérica Ruidista).

J.J.R.: Quisiera Sergio que nos remontáramos al año 2012, en el cual nace ese gran mural sonoro, Instruments, de una hora de duración y por el cual siento una especial fascinación, siendo publicado por el sello Luscinia. Ruidemos, lo que se convertirá en tu primer disco en formato físico. Para la conformación sonora de este mural, contaste con la colaboración instrumental de muchos músicos: Joan Bagés Rubí (cajas, porexpan y arcos de violín), Coro del I.E.S. Floridablanca de Murcia (dirigido por Juan Jesús Yelo), Juan Crek (voz gutural), Mark Cunningham (trompeta), Miguel A. Ruiz (Korg KPR-77, Doepfer Modular, Vermoton, Ampliton, Prophet 2000, Eventide H3000SE, Vermona Organ ET6 y Hammond Autovari), Carlos Suárez (oboe chino y oboe tubular)…, por nombrar a algunos. Cómo nace esta pieza, y cuál fue su viaje creativo.

S.S.: Instruments es un trabajo muy especial por diversos motivos. No es que sea un punto de inflexión en mi carrera, pero sí es el resultado de varias pruebas y ensayos para divertimento sobre la utilización no usual de una serie de instrumentos del mundo académico, del que provengo para bien y para mal. Es una obra total basada en una concepción holística en su planteamiento, donde se investigan los sonidos provenientes de muy diversos instrumentos (incluida la voz) electrónicos, de percusión, o de viento. Desde los más tradicionales hasta los propios de luthiers experimentales, sin restricción alguna. Para mí es un intento de música experimental total, entendida como una construcción capaz de enlazar distintas formas de interpretar los sonidos que emiten, en este caso concreto, los más diversos instrumentos sin partitura alguna.

La idea iba más allá de la experimentación con instrumentos, porque no solo me centré en utilizar diversas técnicas de trabajo aparentemente antagónicas pero relacionadas con la música concreta (en su idea de manipulación de los sonidos), sino que, para darle un poco de originalidad al asunto, propuse a distintos músicos de diferentes generaciones y estéticas que me enviasen una grabación donde la directriz única era la plena libertad en el uso del instrumento y que no excediera de un minuto. Ellos enviaban su pista de grabación sin haber escuchado lo que enviaba el resto de músicos.

La gran mayoría de las grabaciones no estaban tratadas por lo que la “materia prima” disponible ampliaba aún más el abanico de posibilidades para la experimentación. Solo algunos de los participantes trabajaron en la transformación del sonido antes de enviar la composición. Y lo más interesante (y arriesgado) era que desconocían al resto de participantes y los sonidos que iba recibiendo mediante We Transfer.

Fue complicado crear un “fresco” sonoro con tanta diversidad y que tuviera una estructura, más allá de la suma de diversas grabaciones. Hay mucho trabajo depositado en cada una de esas pistas que fui recibiendo, excepto en una de ellas que apenas transformé porque realmente no necesitaba ser retocada.

Creo que el enfoque fue muy original, por lo menos para mí, y desconozco si se ha trabajado en una obra de esta manera. Siempre estaré agradecido a todos los músicos participantes que depositaron su confianza en esta idea, algunos de ellos históricos en esto de las vanguardias.

Electroacústica, drone, ambient, noise, field recordings, y poesía sonora en un amalgama de sonidos experimentales donde ejerzo de director que recompone las partituras individuales de unos músicos a los que encargué unas composiciones totalmente inconexas. Esos participantes fueron como una orquesta sin llegar a encontrarse, sin conocerse, donde ellos mismos elaboran una mini partitura que será reinterpretada junto a las de los demás en un mural sonoro. En definitiva, un trabajo singular, difícil de repetir (aunque estoy pensando en una segunda parte) que afortunadamente se publicó en el sello Luscinia Discos. El disco ya está descatalogado, pero en breve será reeditado bajo licencia Creative Commons en mi archivo sonoro o netlabel República Ibérica Ruidista Netlabel (RIR), en una toma extendida de 79 minutos.

Instruments aglutina cánticos de un coro de chavales de Instituto interpretando a Llorenç Barber, los sintetizadores de Miguel A. Ruiz, Javier Piñango y Andrés Jankowski, la electroacústica de Joan Bagés Rubí, el clarinete, giradiscos, y el mundo sonoro (mediante Zoom H2) de servidor, las voces de Juan Crek e Irene La Sen, el bajo elegante de Remi Carreres, las trompetas de Mark Cunningham y Xavier Tort, las guitarras de Traummaschine, Juan Ángel Gómez, y Tina Gil, el violonchelo de Andrés Blasco (Truna), y los oboes de Carlos Suárez.

J.J.R.: Siguiendo por tu trayectoria,  abandonas tu seudónimo más conocido y adoptas otros: Iberian Noisemakers, Dosis (con Salva Alambre), Radioma, Zanoize (con Zan Hoffman). En el año 2013 aparecen los discos Invasión USA, firmado por Mao Sound System,  y Charlotte Can Be Sound por Mary X. ¿Estas nuevas personalidades artísticas son el fruto de adentrarte en otros caminos estéticos o técnicos?

S.S.: Sí. Tiene que ver con la necesidad práctica de reorganizar los trabajos según la estética, unido a las técnicas usadas. También está en conexión con la idea originaria de la música electrónica (incluida el techno) donde la duplicidad de proyectos para ocultar identidades, o simplemente para poder dar salida a trabajos que de otro modo tardarían en ser publicados. La ideología tiene que ver con uno de los proyectos. Es el caso de Mao Sound System. Es ahí donde doy salida a grabaciones que tienen que ver más con la militancia política y que no encajarían como Jazznoize. Aunque en esos trabajos lo que prima no es la estética sino el mensaje. Una herramienta y forma de expresión sobre temas sociales. El primer trabajo se editó en el extinto Micropolítica, el “netlabel” que codirigía con un músico electrónico venezolano. Y era una interpretación en la línea harsh noisesobre lo que ya estaba ocurriendo en Grecia. También hay una pieza en el recopilatorio que coordiné y dirigí sobre el 15M, titulado “15M. Un minuto para la Historia”. En 2012 el sello Espaisnetlabel publicó “29S” un disco conceptual sobre la Huelga General. Y en 2013 “Invasión USA”, un disco experimental de temática antiimperialista. Este año, si no hay imprevistos, Gruppo Ungido publicará un disco de Mao Sound System, en colaboración con A.L. Guillén.

Como Mary X, además del trabajo que citas, he publicado un disco, en formato CD en el sello GH Records. Es un tributo a la película Cabeza Borradora de David Lynch. Mary X es un proyecto que se centra más en el sonido que en la estructura compositiva que pueda tener como Jazznoize. La temática obsesiva sobre el cine es recurrente, los sonidos más industriales y maquinales, y también la manera de trabajar son el eje de este proyecto. El sampler es parte fundamental, y los instrumentos (sintes en el caso del tributo a Eraserhead) son otra de las diferencias de Mary X (nombre de la co-protagonista de la película de Lynch). Anécdota: durante unos meses, muchos creyeron que era una chica metida en esto del ruidismo.

J.J.R.: Y en tu caminar experimental, siempre en continua búsqueda de nuevas fórmulas creativas de eso que se podría denominar “música”, por lo menos así lo siento, se encuentra en 2013 tu disco publicado en República Ibérica Ruidista, Plunderphonica, formado por 7 piezas cuyos sonidos son conformados sobre la base de la manipulación de discos de vinilo. En un mundo donde programas de creación sonora en vivo se imponen en el quehacer electroacústico, junto a los potentes sintetizadores, ¿cómo entiendes este trabajo en dicho contexto? ¿Quizás como una vuelta hacia la artesanía?

S.S.: En la actualidad numerosos trabajos se centran en una articulación sonora basada en las field recordings, la electroacústica (académica), o el noise. Unos proyectos son más “musicales” en el aspecto organizativo de los sonidos, donde el esqueleto o armazón sonoro tiene establecido unas formas medianamente complejas e incluso armónicas. Pero existe una tendencia tanto en el mundo académico como en el autodidacta, que se apoya, independientemente del uso de instrumentos diversos (sintetizadores, de viento o cuerda), en la difusión de lo visual, sin llegar a generar una ruptura total contra ese pensamiento popular dominado por la cultura rock que determina el espectáculo o representación cultural como un ejercicio de exposición interpretativa (incluso con ordenadores y controladores) que domina la propia obra en sí. Ese pensamiento popular lo llegamos a reproducir los propios músicos experimentales.

Y si la actuación requiere de manipulación directa de instrumentos como violines, saxofones o clarinetes, la implicación en este aspecto es aún mayor. Esta idea mayoritaria está por encima del factor sonoro que es el que debe predominar. La mentalidad del cómo en vez del propio resultado está tan aferrada en el mundo experimental, que ha debilitado cualquier otra interpretación sobre lo que debe ser, en el campo del directo o actuación, una composición sónica.

No tengo claro que el hecho de usar instrumentos de cualquier tipo deba entenderse como algo artesanal. No existe antagonismo entre el uso de sintes, softwares, micrófonos de contacto o giradiscos. El resultado es lo que realmente me importa. Las florituras posturales no me interesan particularmente.

La característica principal está más que en la idea de artesanía, en la de la búsqueda de sonoridades más allá del hecho tecnológico. Me explico. La tecnología incide directamente tanto en la forma de procesar sonidos como en el estilo compositivo, pero creo que hay que huir de esto porque a pesar de la democratización y ampliación del mundo experimental (algo que me parece extraordinariamente positivo) muchos proyectos suenan igual, o en su defecto tienden a la búsqueda idéntica de una resolución para encauzar su trabajo musical. Hay que repensar lo que hacemos y no me refiero a que nos volquemos en una orgía en los mundos conceptuales, que tampoco hay que rechazar. Pero creo que debemos centrarnos en enriquecer la gama de estilos, técnicas variadas para aportar algo más allá del mimetismo retardado de otras potencias en el género experimental. Afortunadamente algo está cambiando.

El hecho de que con el disco de “Plunderphonica” haya usado el giradiscos tiene que ver con la búsqueda de otras sonoridades que también me permitan actuar compositivamente de otra manera. Estéticamente hablando, el uso del giradiscos me permite incorporar sonidos más clarificadores, reorganizando algunos pensamientos de una manera más lógica, según mi ideal de lo sonoro. Sinceramente es uno de los instrumentos más perfectos para investigar, desarrollar y enriquecer la paleta experimental. En breve aparecerá un proyecto que tiene mucho que ver con los giradiscos, y se llamará Needle In Pain.

J.J.R.: Igualmente Sergio, en tu crear sónico, no sólo contemplas el trabajo acusmático, la creación sonora en vivo se convierte en un pilar fundamental en tu trayectoria, realizando conciertos por nuestro país desde el año 2008. La electrónica experimental, el noise, el dark ambient y las grabaciones de campo se fusionan dando como resultado un magnífico espectáculo sónico. Una prueba de ello lo tenemos en el disco Live at Foro Artístico. ¿Cómo entiendes la creación en vivo?

S.S.: La publicación de ese directo en el extinto Foro Artístico (Murcia) es simplemente el reflejo de mi primera época, el resultado de varios años de experimentación que no tenía salida ni en actuaciones ni en publicaciones. Fue una gran experiencia, la segunda, si no recuerdo mal.

Entiendo la actuación, concierto, o como queramos llamarlo, como una creación más que una interpretación (experiencia). Y esto tiene que ver con la aversión que tengo hacia la idea generalista de que el músico experimental (y más aún los que dependemos del laptop) debe ofrecer un espectáculo que simbólicamente debe reproducir un concierto de música popular (por música popular me refiero al pop y el rock): cierto virtuosismo, interpretación de algo ya publicado, etc.

Las ya lejanas dos primeras experiencias en directo tenían poco de “improvisación” y mucho amateurismo, en algunos aspectos. La intuición, y los aspectos intrínsecamente relacionados con el espacio donde se iba a producir el evento estaban en un segundo plano. Era como una síntesis muy elaborada de lo que realizaba en casa, pero a otro nivel. Pero esto cambió con la experiencia y el cambio de mentalidad que me produjo la lectura de textos de gente como Kim Cascone, principalmente, o conversaciones varias con Francisco López en torno a la experiencia de la actuación en público. Porque esto simplemente es una experiencia (o varias) que vive el oyente, que es el sujeto principal de una actuación de estas características. Todo influye, el lugar como caja de resonancia y por tanto instrumento, el tiempo que puedes dedicar para mostrar tu trabajo, etc. Pero lo que quiero dejar claro es que mi idea no es la del intérprete virtuoso o no, que está frente al público. En alguna ocasión he actuado de espaldas al público, en el centro (rodeado de los oyentes) y también detrás de ellos. Cada lugar tiene su idiosincrasia que hace que modifiques o reorientes tus muestras sonoras.

Por ejemplo, mi última actuación se produjo en el Centro Cultural Puertas de Castilla, y tenía solamente 15 minutos para mostrar parte de mi trabajo sonoro al público. ¿Se imaginan la necesaria capacidad de síntesis para “actuar” sonorizando años de trabajo? Afortunadamente, el resultado fue muy fructífero. Más que creación es interacción con el oyente.

J.J.R.: Para cerrar la entrevista, me gustaría comentarte unos trabajos concretos, aunque no deja de ser una línea sobre ese gran magma creativo que conforma tu amplio trabajo. Para comenzar, en el disco Homenaje a Aram Slobodian publicado por la Asociación de Música electroacústica de España (AMEE), y dedicado como bien aparece en su título, a ese gran y a la vez desconocido experimentador armenio, participas con la piezaClarinete Accelerator. El escoger la sonoridad del clarinete como base para la pieza, se debe a tu propio homenaje a la pieza Sound of speed del propio Slobodian, que también toma dicho instrumento, o quizás también entre ahí tu formación como clarinetista.

S.S.: Efectivamente. Tenía para elegir entre varias piezas en este proyecto extraordinario que homenajeaba al desconocido Aram Slobodian. Soy clarinetista, de los de Conservatorio. Y la idea basada en la compresión de una pieza de varias horas en muy poco tiempo (Sound of Speed era exactamente eso) me entusiasmó. Así que utilicé una grabación de clarinete que tenía archivada hacía tiempo y trabajé con ella utilizando la misma idea pero con otros métodos no tan rudimentarios. Voy a volcarme en el trabajo de manipulación en directo de clarinete y laptop. Es algo que llevo mucho tiempo deseando hacer pero que por diversos motivos no he podido llevar a cabo.

J.J.R.: El año pasado cerraste con Mediterranean Works Volume 1, donde los sonidos de las aguas de Almería toman el protagonismo. Qué nos puedes decir sobre esas piezas y el futuro de esta serie de discos.

No hay nada más gratificante que disfrutar del entorno donde estás grabando. El hecho mismo de grabar (field recordings) es una experiencia enriquecedora que permite enriquecerte en todos los sentidos. La escucha permite romper con una serie de comportamientos predominantes impuestos en la sociedad actual, y estas grabaciones en Almería, en un entorno maravilloso han sido muy provechosas en todos los sentidos. El mundo de la hidrofonía y los micros de contacto me están permitiendo asimilar una serie de sonidos que antes eran secundarios para mí, y que en este proyecto han tomado un papel fundamental.

Lo que siempre falta es tiempo, porque lo ideal sería que en un futuro cercano pudiera tener un buen archivo de grabaciones en toda la costa mediterránea, por lo menos en la del levante.

J.J.R.: Sergio, ha sido un placer hablar contigo, e invito a los lectores a seguir indagando y escuchando tu trabajo, el cual está presente en tu web https://jazznoize.wordpress.com. Finalizo dándote las gracias por dejarnos entrar en tu mundo sonoro.

S.S.: Gracias a ti por interesarte en mis trabajos sonoros y de experimentación.

LA ESCUCHA ATENTA 

Sergio Sánchez de nombre artístico JAZZNOIZE es un artista sonoro que trabaja también en instalación sonora, videocreación y bandas sonoras. Se define como Ruidista Ibérico.
Influido por el japanoise, Francisco López o John Duncan, ha ido construyendo un proyecto ecléctico que transita a través de diferentes terrenos dentro de las “músicas arriesgadas”. Sus trabajos se fundamentan en las grabaciones de campo como el ejemplo más puro de transformación del medio acústico que nos rodea. Defiende así la manipulación sonora como lucha frontal frente al viejo arte, siguiendo los postulados de los primeros músicos industriales que se manifestaron artísticamente contra la industria musical. El uso de los objetos sonoros los concibe como una búsqueda de otras realidades más profundas de la propia naturaleza, pues ésta se desarrolla en perpetuo movimiento, e indistintamente de la percepción subjetiva que el oyente pueda tener de las ondas sónicas recibidas. De este modo, Jazznoize transforma fragmentos de realidades sónicas que directamente dependen del tiempo histórico al que pertenecen, estableciendo una relación dialéctica, en la experimentación sonora, que camina hacia una concepción expansiva de la música concreta; y que el propio artista denomina como música concreta total.

+Información:
https://jazznoize.wordpress.com/
http://jazznoize17.bandcamp.com/
http://www.cronicaelectronica.org/?p=jazznoize
https://sonarhistoricamente.wordpress.com/

https://republicaibericaruidista17.wordpress.com/

https://asociacionintonarumori.wordpress.com/

1) ¿Cuáles son tus lugares preferidos para realizar grabaciones de campo?

He tenido muchos lugares preferidos, y algunos de ellos son cercanos y no muy alejados de mi entorno. Normalmente las mejores grabaciones no suelen ser de sitios agradables y cómodos, aunque la verdad es que no tengo preferencias a la hora de escoger un lugar para registrar sonidos.  Exceptuando algunos lugares muy “intoxicados” , me gusta explorar más allá de los sonidos que solemos percibir en las ciudades y los pueblos, aunque esto no significa que los sonidos más interesantes son los de lejanas y exóticas selvas o bosques. Me encantan muchos de estos trabajos sobre lugares exóticos (para nosotros) pero no son la panacea de nada. Somos hijos de nuestra época, vivimos en tiempos capitalistas y no podemos por norma general huir de ciertos sonidos predominantes en los lugares con mucha densidad geográfica. No hay mejores y peores sitios para grabar. Rezacho totalmente la idea un tanto hippie y caduca de los fonografistas de la década de los setenta, principalmente anglosajones, que degeneraron, algunos de ellos en la práctica investigadora cercana al new age y al ambient  y paisaje sonoro más casposo.

El mundo que nos rodea es, a mi juicio, el principal instrumento sonoro, y mi dedicación, al respecto de la investigación sónica, es (en cierta forma) la caza de sonidos.
Los sonidos “internos” que generan algunos artefactos, edificios concretos, y lugares comunes suelen dar un buen resultado para lo que busco. Con esto quiero decir que no siempre actúo de manera pasiva a la espera de “algo”. En algún momento me ha interesado también, para algún trabajo en concreto, capturar sonidos, trabajarlos y supeditarlos a una idea primigenia. Supongo que esto es el resultado de un cierta influencia directa de la práctica en otros tiempos de la lucha política.
Aunque muchos lo desaprueben,  la ideología lo determina (en última instancia) todo.

2) ¿Puedes describir, dentro de lo posible uno de tus paisajes sonoros favoritos?

Algunos de ellos pertenecen a distintas fábricas de conservas de la Región de Murcia. El poder del sonido es brutal, y en estos lugares lo que sucede es que incluso antes de la configuración y posterior transformación de los sonidos, se entra en una fase ajena a nuestra primera percepción auditiva, la que está en una fase superficial e inferior: la sensorial. En estas fábricas no solo la simbiosis entre los sonidos maquinales y los generados por los trabajadores me cautiva, sino que la interrelación entre las distintas empresas de un polígono industrial, las zonas de exterior y lugares “muertos” y de tránsito entre ellas, generan un clima sonoro “viviente”. No se explicarlo pero es como si fueramos biólogos y estudiaramos un ecosistema único en extinción. El resultado algunas de estas grabaciones las edité en un recopilatorio basado en un proyecto dirigido por Francisco López.
También son muy llamativos los sonidos capturados en lugares abandonados, lugares fantasma donde hubo en tiempos no muy lejanos una gran actividad económica y social: minas abandonadas, estaciones de ferrocarril secundarias e inutilizadas, etc

3) ¿Hay algún sonido o conjunto de sonidos que te resulten especialmente atractivos?

No seré original, me gustan mucho los sonidos metálicos, acuáticos y dominados por el viento. En cuanto a los sonidos de entornos naturales, casi siempre utilizo más material grabado a plena noche. Los sonidos nocturnos son más concretos y sutiles, el silencio es protagonista y eso me atrae. Y de esa práctica he percibido que hay mucho movimiento o actividad sonora en el la noche aislacionista; más de lo que podamos creer.
Hace no muchos meses realicé unas grabaciones geniales en una empresa que fabricaba tubos de hormigón gigantes (bueno, de distintos tamaños). La grabación en el interior de esos tubos alteraba el sonido ambiente de una manera excepcional. Ese material me ha servido mucho para alguna producción, aún no editada.
Durante mucho tiempo estuve fascinado por los sonidos repetitivos, loops naturales y artificiales modificados por un pequeño y antiguo sampler. Estos sonidos rítmicos en sí mismos, que nacen del puro trance son muy importantes para mi trabajo como artista sonoro y durante mucho tiempo han estructurado parte de mi trabajo a nivel conceptual más que estético.

4) ¿Qué equipo (grabadora, micrófonos, accesorios…) utilizas para realizar tus grabaciones de campo?

Solamente una grabadora Zoom H2, un micrófono de contacto, sampler de la marca Boss (SP 202).
La proxima compra será hidrófono. ¡Me voy a la fosa de las marianas! Jajaja.

5) ¿Qué equipo y software utilizas en tu estudio para editar los audios de tus grabaciones?

¡Solamente un antiquísimo programa llamado Magix Audio deLuxe 2003!
Actualmente camino por senderos donde la influencia tecnológica en el proceso creativo sea mucho menor, donde pueda rendir a pleno rendimiento toda la maquinaria sonora total, la del mundo real, que es indiscutiblemente el instrumento sonoro más sofisticado. Esto amplia también la respuesta a la pregunta anterior.

6)¿Utilizas tus grabaciones de campo para realizar composiciones sonoras y/o musicales?. ¿Puedes explicar brevemente como lo haces?<

Investigo sobre sonidos capturados. Los reconfiguro, los transformo, y en ocasiones no los modifico, los dejo tal cual. Casi siempre dependiendo de la estética. Para mí, lo principal es la selección de los sonidos. En ciertos momentos solo me interesan sonidos muy específicos, sin importar la procedencia, así es la mayoría de veces. Juego mucho con las capas de sonido y los “lavados” y filtros. Para mí, la ecualización es muy importante, podemos establecer una analogía entre ésta y lo que significa el montaje para el cine (soviético). Intento de manera consciente minimizar lo máximo posible el impacto de la intervención tecnológica, tanto en el proceso de captura sónica como en el posterior proceso de edición. Porque lógicamente, todo avance en la evolución del instrumental de trabajo conforma una más que importante influencia en el resultado final de una obra sonora, algo que de momento no me interesa porque, a mi juicio,  determina el acabado de una pieza.  Intento escapar de las representaciones simbólicas explícitas. Me refiero a esas representaciones sonoras o visuales que siempre intentan explicarla realidad pero sin admitir que solo es  una parte de la realidad,  presentando su subjetividad como verdad absoluta e inmutable. Cada vez más, se expande en el mundo de la experimentación sonora una dispersión del sonido producido tal vez por una  interpretación que trata al propio sonido sin el valor y la  fuerza que por si solo ya tiene. A veces algunas producciones (composiciones) necesitan cierto reposo, para volver más tarde a una nueva escucha que determina si se deben realizar cambios o introducir nuevos elementos sonoros. Cada pieza es un mundo, con algunas necesito alargar todo el proceso compositivo y con otras el intervalo entre la grabación y el proceso final de edición es mínimo. Quiero explicar que mi educación musical ha sido académica, de Conservatorio; principalmente en los primeros años de mi vida, y descartando todo lo caduco y castrante de ese mundo, en ocasiones he aprovechado ciertos conocimientos teóricos para aplicarlos a la investigación sonora, pero nunca de manera determinante ya que ese mundo académico (incluido el de algunos “vejestorios mentales” del mundo de la electroacústica) no llega ni tan siquiera a vislumbrar el verdadero poder de los sonidos, algo que va más allá de lo que se conoce actualmente como música. Y me refiero a concerniente a la elección, superposición y mezcla de los sonidos.

7) ¿Qué proyectos personales o en colaboración tienes que estén relacionados con la fonografía?

Aparte de mi proyecto bajo el alias Jazznoize, existen otros proyectos paralelos (y ahora en tiempo muerto). He grabado un disco de música junto a un guitarrista basado en sonidos shoegazer experimentales y aislacionistas. El proyecto se llama Dosis. Otro de los proyectos está orientado al activismo político y la acusmática social. Bajo el nombre de Mao Sound System se editarán en breve varias piezas orientadas a la crítica y denuncia social, en un sello (un netlabel que se llamará Micropolítica) dedicado especialmente a este tipo de obras. La primera será sobre las huelgas de Grecia debido al “rescate” vampírico de la Unión Europea y el FMI. De manera irregular he realizado recomposiciones y remezclas de otros artistas, algo que he considerado como muy interesante y en absoluto menor. La última remezcla fue sobre un trabajo de Jean Montag. Con mi propio nombre (Sergio Sánchez) voy a dedicarme a producir material en bruto, sin transformación sonora, donde los sonidos caseros sean dueños de la estética sonora. También he grabado un disco con músicos de rock una banda sonora de la película Haxän, y también colaboré con Trío Antimanierista (grupo de improvisación madrileño) y con la poetisa Irene La Sen, editando un disco de poesía sonora basado íntegramente en un solo poema. Ahora estoy ultimando la edición de dos trabajos, uno sobre las mascletàs de la ciudad de valencia en plena furia fallera y otro sobre el movimiento 15M.

8) ¿Tienes algún comentario que quieras añadir?

Solo agradecerte la labor que estás realizando para difundir el trabajo de artistas sonoros, investigadores del sonido, músicos experimentales. Es muy importante crear una red o algo similar que permita conocernos. Y aprovechando el espacio que me has cedido en La escucha atenta, me gustaría  invitar a todo músico, “artista” sonoro, gestor de netlables, etc, de la escena nacional a participar activamente en un grupo de facebook (República Ibérica Ruidista) que nació con una idea parecida a esta serie de entrevistas, dar a conocer entre sí, articular y aunar a una casi invisible escena sin mucha infraestructura pero con grandísimo nivel artístico nada que envidiar a proyectos foráneos. Y eso no se puede desperdiciar por más tiempo. Algunos músicos ni se conocen, y eso hay que cambiarlo. ¡Que florezcan 100 blogs, grupos, webs! Por esto mismo hay que destacar proyectos difusionistas tan excelentes como el tuyo. Muchas gracias por todo Juanjo.

FUNGUS CEREBRI

El magazine digital Fungus Cerebri, uno de los principales voceros del ruidismo, industrial y demás sonidos subversivos, publicó recientemente una entrevista sobre mi actividad como músico.

Sergio Sánchez puede considerarse ya un veterano en el movimiento ruidista-experimental de la península ibérica. Sus trabajos se enmarcan dentro de la experimentación más amplia siendo Jazznoize, su proyecto ruidista, su cara más conocida.

En breve, el sello Truco Espárrago publicará un split de este artista junto a Gur Bruo (proyecto paralelo de Elías Merino de Nugh e Iván de Grassa Dato). Aprovechando este hecho, os dejo con esta entrevista que espero os parezca interesante.

1.- Para empezar, presentanos tu proyecto Jazznoize ¿qué pretendes ofrecer con él?.

Ese proyecto fue el primero y tal vez el más conocido. Bajo ese nombre comencé a editar en recopilatorios y sellos tanto a nivel nacional como internacional creo que en el 2007 o 2008.  Al final, es el alias más usado, aunque tal vez debería definir el eclecticismo discográfico de mis obras en otros proyectos para así no confundir tanto a la gente.

De momento, entre los pseudónimos más duraderos se encuentran mi propio nombre Sergio Sánchez (orientado a la electroacústica no academicista y a las grabaciones de campo menos abstractas, influyendo mucho mi formación en el Conservatorio de mi ciudad). Pero no descarto marear aún más con otros proyectos porque el eclecticismo es consubstancial a mi idea de una estética total en lo sonoro. Jazznoize, en definitiva, podría encasillarse en todo lo que representa mi faceta más noise (y derivados), industrialdark ambient o power electronics.

Sobre mis pretensiones, pues no son demasiado sublimes, tan solo ofrecer al mayor número de oyentes mis trabajos sonoros. Con Mao Sound System lo que pretendo es agitar conciencias a nivel ideológico. Es mi faceta política de militancia sonora, donde el ruidismo más atroz puede mantener vínculos con la acusmática social, un término que me gusta bastante y que sirve para desarrollar otra faceta sónica que es la de reflejar y dar a conocer la Historia presente (no confundan con documentar) y que me interesa simplemente por defecto profesional (licenciado en Historia).  La utilización de los objetos sonoros la concibo como una búsqueda de la realidad más profunda de la naturaleza, humana o no, que se desarrolla en perpetuo movimiento; indistintamente de la percepción subjetiva que el oyente pueda recibir al escuchar.

Se puede decir que con Jazznoize utilizo fragmentos de realidades sónicas que directamente dependen del tiempo histórico al que pertenecen para presentar, investigando con esos retazos, otra verdad sonora.

2.- ¿En que momento y cual fué el motivo que te impulsaron a comenzar a crear este tipo de músicas?¿Teneis relación con ellas previamente?

Mi práctica social en lo “musical” y desde niño fue siempre lainvestigación y la escucha de otros tipos de sonidos. La música de vanguardia y la menos usual. Por eso, con 12 años, y de premeditación, me inclinaba por las músicas arriesgadas. Tal vez era porque me servía de vía de escape a mi formación tradicional en el Conservatorio y la Banda de música de mi pueblo. Pero lo que nunca pude saber era ¿por qué con 12 años me gustaba escuchar a Eric B. & RakimSevered Heads o Bela Bartok (por poner ejemplos dispares) en lugar de los Beatles, la ELO o Phil Collins? No sabría explicar en profundidad que es lo que realmente me impulsó por el año 2005 a crear este tipo de obras.

Durante años grabé todo lo que me rodeaba, interactuando con cualquier objeto para modificar los sonidos, el hecho de grabar, me permitía reproducir esos sonidos siempre que quisiera, y para más inri podía manipularlos recortando, mezclando, etc con el equipo de música. La tecnología de aquella época nos convirtió a todos en unos pequeños Phil Spector de la música experimental. Ese interés se ha mantenido.

3.- Cuéntanos cuales han sido tus influencias musicales a la hora de crear Jazznoize.

Son muchas y variadas y no solo en lo estético sino en lo teórico.

Algunos nombres: Pierre Schaeffer, Luigi Russolo, Francisco López, Stockhausen, Merzbow, Esplendor Geométrico, Whitehouse, Pierre Henry, Eduardo Polonio, Edgar Varèse, Rafael Flores, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Nocturnal Emissions, John Duncan, Orfeón Gagarin, Marc Behrens, Daniel Menche, Glenn Branca, Christian Marclay, Masonna, Kimihide Kusafuka, Asmus Tietchens, Chris Watson, Alvin Lucier, Alan Lamb, Aidan Baker, James Plotkin, Organum, Colin Potter, Bernhard Günter, Steve Reich, Mecánica Popular, etc.

4.- Visitando tu web, Bandcamp y demás, vemos que te mueves en diferentes vertientes del sonido, que abarcan desde la electroacústica al noise pasando por las grabaciones de campo… ¿te sientes más cómodo en alguna de estas facetas?¿Que te motiva más de cada uno de estos sonidos?

Me gusta trabajar de diversas formas los sonidos, las grabaciones de campo, y no descarto ningún tipo de vertiente. En muchas ocasiones, al realizar trabajos conceptuales, dirigidos a un tipo de sonido o lugar, ya se de antemano (aunque no siempre) que tipo de técnica voy a usar; aunque en ocasiones cambio radicalmente la idea originaria debido a los sonidos capturados. Esto suele suceder cuando estoy centrado en los field recordings, los soundscapes, etc.

En cuanto a la acusmática social, solo me dedico a “lavar” el sonido, y poco más. Un mundo aparte es la electroacústica o mejor dicho,música concreta, ya que aquí lo que realizo es simple experimentación con los objetos sonoros, intentando aislar lo máximo posible el sonido de la fuente que la genera. En muchas ocasiones, combino diferentes técnicas y tratamientos sonoros; y esto se puede comprobar en mi proyecto Jazznoize, donde abarco a partir de diversas fuentes sonoras muchas formas de trabajar, dando como resultado unas obras muy “físicas”.

5.- Tengo la sensación de que tu música (unos proyectos más que otros), pretende transmitir algún tipo de mensaje, especialmente político en algunos casos. ¿Es fundamental este aspecto en tu obra?

Incluso en los proyectos supuestamente libres de actitud política, lo ideológico está presente plenamenteJazznoize es un proyecto que por el mero hecho estético de trabajar con un tipo de  sonidos y de esa manera, directamente toma un posicionamiento ideológico frente al sistema de la industria musical que moldea conciencias a través de gustos y géneros que fomentan el consumismo y el gusto por las obras sonoras como simple mercancía barata de usar y tirar. Y cínicamente nos es vendido como “arte” un concepto burgués que se nos impuso durante décadas, y que es ajeno a lo que realmente es la cultura sonora en sus diferentes formas de trabajar.

Jazznoize surgió, y con esto respondo en parte a la primera pregunta, con una idea de combatir los viejos arquetipos de la industria musical, a través del rechazo a los sonidos “domados”, dóciles e inofensivos que sonaban en las radiofórmulas. Al estilo de los primeros músicos industriales (Throbbing Gristle, SPK, los primeros Cabaret Voltaire, Whitehouse, etc).

6.- ¿Que relación mantienes con otros aspectos del arte? Digamos pintura, video, dibujo… ¿Combinas otros tipos de expresiones artísticas en tus producciones?

Al principio me gustaba la idea de abarcar y cambiar otros campos como la pintura, fotografía y el video, pero abandoné este camino muy pronto. Tengo algún trabajo experimental en la línea del ambient experimental y del error digital a partir de un trabajo fotográfico que realizó un pintor argentino.

Pero en esta relación con otros lenguajes expresivo-comunicativos, donde he profundizado y realizado satisfactoriamente alguna obra ha sido en el campo del videoarte (llámalo como quieras). Junto a Tais Bielsa (director de cine y documentalista) realicé una obra llamada“Arqueología Industrial” finalizada hace muy poco, cuyo resultado ha sido excelente. Estamos a la espera de poder editarlo.

7.- Háblanos un poco de tus herramientas… ¿Con qué materiales trabajas? He visto que has llegado a producir temas únicamente con una boquilla de clarinete…
El 95% del material sonoro que utilizo es pura grabación de campo, a través de una modesta grabadora Zoom H2, y para el proceso de edición uso un programa arcaico de hace ya casi diez años. Por lo tanto, la tecnología no es fundamental en el resultado de mi obra sónica. En ocasiones, lo compositivo influye más en el resultado que el hecho de usar una tecnología determinada. No me interesa que un instrumento u otro influya en el resultado final, eso empobrecería a mi juicio la propia pieza sonora.

En cuanto a la grabación con boquilla de clarinete, al ser instrumentista de conservatorio pues también me interesa esa faceta de músico experimentador. Tengo varias piezas de clarinete, lo que podríamos llamar un concierto, aunque solo edité gratuitamente una pieza grabada únicamente con una boquilla de clarinete, sin maquinaria alguna; pero sólo fue un divertimento en el cual invertí muy poco tiempo. Más adelante, intentaré finalizar una obra más seria al respecto.

8.- También has actuado en directo… ¿que buscas en la reacción del público al dar un concierto?En este terreno… ¿que facetas prefieres interpretar?

No he sido muy prolífico en cuanto a las representaciones en directo. Desde el 2007 he mantenido contacto con el público en muy diversos lugares. Desde centros culturales autogestionados, a museos dependientes de las consejerías de cultura de turno. También en algún festival de prestigio, pero desgraciadamente, la endogamia y también la aculturación, en cuanto a la preferencia de los nombres famosos, hace que cada vez sea más complicado abrirse un espacio en estos lugares.

Sobre la reacción del público, simplemente quiero que tengan su propia experiencia sonora, independientemente de la intencionalidad que yo pretenda originariamente mostrar al oyente. Quiero que exista un “diálogo” o una predisposición activa del público que consiga que por una vez, cambiar la forma de escuchar y percibir los sonidos.

El field recordings acompañado de propios samplers de esas grabaciones, manipuladas en directo, suelen ser característica de la mayoría de mis conciertos, pero en ocasiones he utilizado diversos instrumentos convencionales (clarinete) o no (juguetes, instrumentos de percusión, o giradiscos) en representaciones que tienen que ver más con la improvisación y el rol de músico instrumentista.

10.- Pregunta obligada: proyectos presentes y futuros.

corto plazo, finalizar una gran cantidad de proyectos inconclusos.Difundir algunas obras,  dar salida a la videocreación que antes comenté, buscar sellos para editar muchas obras que ya tienen telarañas, y afianzar el netlabel (Micropolítica. Archivos sonoros) que gestiono junto a Emiliano Hernández-Santana, uno de los pioneros en esto de la electrónica experimental en sudamérica. A largo plazo, dar un paso más allá y gestionar algún tipo de festival o encuentro sonoro entre artistas españoles portugueses (tengo un grupo en Facebook llamado República Ibérica Ruidista que intenta dar a conocer los dispersos núcleos sonoros de la península); y también mejorar el sello.

10.- Segunda pregunta obligada: ¿cúal es tu opinion sobre la escena nacional?¿Tienes relación con los grupos que la forman?

¿La escena nacional? Desgraciadamente, todavía no hay escena. Se está gestando algo parecido en torno a un grupo de artistas sonoros de diversos campos de la experimentación pero que aún no tienen claro el camino a seguir. Hay pequeños oasis que están creciendo y consolidándose, a través de festivalessalas de conciertos para este tipo de “músicas“, fanzines y principalmente,netlabels, pero falta una vertebración que una y encauce todo este potencial inconexo que tenemos los artistas nacionales, que en muchos aspectos, nada tienen que envidiar a los famosos foráneos.

Tengo contacto con muchos, y algunos son amigos. Las colaboraciones, las remezclas, etc están aumentando como resultado de ese contacto que principalmente se produce a través de las redes sociales que usamos como arma de comunicación.

11.- Gracias por tu amabilidad y aprovecha este espacio para decir lo que quieras.

Muchas gracias a ti, David, por tu consideración; y por el apoyo a la escena experimental, en concreto por la industrial y noise. Espacios como el tuyo ayudan muchísimo a vertebrar esa escena que tanto falta nos hace.